《流浪地球》《流浪地球》

  如果说刘慈欣是单枪匹马将中国科幻小说推进到世界级水平,那么电影《流浪地球》或许可说是在灾难片这一类型上将中国电影工业推进到好莱坞水平。

  《流浪地球》的原著小说里,有这么一个故事:阿东在上自然课时设计了一个小生态,他在一个透明的密封玻璃球里放了三分之二的水,水中有一只小虾、珊瑚和一些绿色藻类。小球里的各种生物构建了一个相互依赖的的生态循环,可以在只有阳光供应的情况下生生不息。阿东按照计算机得出严格的数学模型,对球中每一样生物进行了基因设计,使他们的新陈代谢正好达到平衡。老师们把小球放到所要求强度的人造阳光下,也坚信阿东的预测是正确的,这个系统可以持续进行下去。可惜十几天后,小虾就死了,漂浮在水面上,混浊不堪的水里,还有腐烂的藻类植物。

《流浪地球》剧照《流浪地球》剧照

  这个密封球,就是地球命运的缩影,更是大刘和许多科幻作家的工作模式:设定某个系统的基本参数,让它自己去发展。当系统足够复杂,结果会有无数种可能。但大部分情况下,灾难不可避免,人类的命运就是一次次逃亡和挣扎。

  从这个角度来说,你只有接受这种预设,才能进入这类文学作品。那些批评《流浪地球》科学不及格的评论,其实毫无意义。就好比你看武侠小说,偏要争论侠客们到底怎么赚钱养家的,你去看警匪片,偏要讨论里面的爱情故事太牵强,是一个道理。你若是偏执于太阳怎么可能坍缩,行星发动机怎么可能推动地球,那你干脆就不要加入这场游戏,别去看什么科幻作品了。

  刘慈欣的小说大多数都是这样的思维试验,这也是科幻作为一种类型文学的预设和约定,即将物理学、天文学、时空坐标等方面的基本设定架空,以此为基础来构建和推衍一个与现存人类认知完全不同的宇宙、人生和价值观。

  我们来看看,在《流浪地球》里大刘控制的思维实验室是怎样工作的:太阳将加速衰老,在发生氦闪变为红巨星的过程中,地球将被气化。为应对巨灾,人类到底是整体移民,还是让地球流浪呢?小说中出现了飞船派和地球派的争论和夺权。联合政府决定在地球表面建造巨大的推进器,逃离太阳系,去往半人马座的比邻星,那将是地球的新家园。在漫长的2500年流浪旅程中,发生了多个灾难故事。

《流浪地球》中冰封的北京《流浪地球》中冰封的北京

  在这种背景下,什么人文历史,什么人性价值观,什么民族国家,完全是可以忽略不计的东西。如果有人偏要在这种作品里讨论人性善恶、爱情自由谁更可贵、个人还是民族重要,那就有些无趣了。就好比你在玩一个《星际争霸》的电脑游戏,偏要关心里面的某个士兵有没有痛苦,能不能罢工一样,完全是自找没趣。

  大刘小说的魅力,很大一部分来自于那些涉及宇宙和科技奇观的想象力。比如地球发动机有多么庞大吓人,提到发动机喷出的等离子体光柱时,大刘让你想象一个雅典卫城那么大的神殿,殿中有无数根顶天立地的巨柱,每根柱子像一根巨大的日光灯管那样发出蓝白色的强光。而你,是那巨大宫殿地板上的一个细菌。为了让地球的自转刹车,地球发动机的喷射必须有一定的角度,这样一来,天空中的那些巨型光柱是倾斜的,我们是处在一个将要倾倒的巨殿中!

《流浪地球》中的上海《流浪地球》中的上海

  这样的比方和想象力,在《流浪地球》和《三体》等作品中俯拾皆是。那些曼妙的宇宙奇观想象力,堪比村上春树的老虎油比喻能力。(在《挪威森林》中,绿子问,喜欢我到什么程度,渡边君回答,喜欢到全世界森林里的老虎都融化成黄油。)

  如果看过大刘的原著,你会发现,和小说相比,电影《流浪地球》其实是一次改写,或可称之为2500年地球流浪之旅的一个小插曲。我们可以想象一下,刘慈欣第一次看到电影剧本,或首次观看电影时,应该是既有失望更有惊喜的。

  电影的情节设计,和大刘的设想其实是完全冲突的。按书中描述,地球和木星的相遇有惊无险,完全按照航行委员会的计划进行:地球第15圈的公转轨道非常之扁,在远日点到达木星轨道时,地球将与木星在几乎相撞的距离上擦身而过,在木星巨大引力的拉动下,地球将最终达到逃逸速度,脱离太阳系。而在电影里,恰恰是因为和木星的相撞无可避免,才生发出所有故事。

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  小说花了大概一千字描绘这次相遇,但恐怖的只是视觉和观感,并未产生真正的灾难。在西方的地平线上,人们看到一片暗红色渐渐扩大的光区,一个巨大的弧形从地平线的一端跨到了另一端,仿佛一块同星空一样大小的暗红色幕布在把地球同整个宇宙隔开。而这个暗红色的幕布就是木星!木星的体积是地球的1300倍,近距离感受这种巨大,让所有人惊恐。但领航工程师们的计算是精确的,地球安然无恙的离开了木星的引力魔掌。这次相遇在地球产生了引力潮汐,高达百多米高的巨浪横扫整个大陆。而木星的云海中也有一道明显的划痕,那是地球引力在木星引起的如山的液氢和液氦的巨浪。

不少人认为《流浪地球》是“科幻糖衣”包裹的灾难片不少人认为《流浪地球》是“科幻糖衣”包裹的灾难片

  而电影编剧呢,却把这次相遇改写成一连串灾难。所以基于大刘的宏大背景,电影编剧们篡改了剧情,衍生出多个灾难小故事。电影版的《流浪地球》的确没有对科幻想象力做出多少贡献,但在灾难片的视觉呈现方面,展现出一种早熟的力量,为中国电影工业做出巨大贡献。

  想必很多人已经看过电影,所以现在可以彻底剧透了吧。拆开来看,编剧们把电影化为两条线,一条是地球上的冒险,一条是天上的国际空间站惊魂。地球这条线,基本就是灾难片模式了,逃出地下城、中华大地从北京到上海的零下80度冰雪奇观,如何高楼脱险抢救火石,如何重启地球发动机;而天上这条线,基本上是吴京单打独斗,既有《地心引力》一般的失重惊险,也有与莫斯(人工智能)的斗智斗勇。

《流浪地球》剧照《流浪地球》剧照

  难能可贵的是,编剧把影迷熟悉的许多美国灾难片、科幻片都嫁接和拼凑到一起,毫无违和感。很多人惊叹道,此片开创了中国科幻电影的新纪元。但我觉得,更精确的感慨应该是,中国电影工业也能拍出合格的灾难片了,了不起!

  正如前面所说,我们之所以要给类型小说、类型电影打上悬疑、惊悚、灾难、科幻等标签,就是为了在阅读和电影市场建立一种预期。如果你看到金庸或武侠这种标签,就不要再质疑为啥所有人一言不合就武力相向了。如果你看到东野圭吾或悬疑这种标签,也就不要批评作品里的爱情一点都不浪漫和纠结了。因为武侠、玄幻、悬疑、言情……是一种按需定制的文化产品。而汇合了巨量资本的商业电影,更是贯穿了这种逻辑。

《流浪地球》剧照《流浪地球》剧照

  所有娱乐媒介,都会在新媒介的冲击下寻求新定位,电影也不例外。随着电视屏幕越来越大、视频选择越来越自由、家庭影院日益普及,电影要找到自己和电视、手机、平板不同的存活理由越来越难,似乎只有IMAX巨幕、3D、4D、VR才能说服人们走进影院。在这一背景下,很多电影类型已经找不到自身的独特价值了。比如《我不是药神》这种剧情片,完全可以在家里看电视。而真正需要用到3D和巨幕的类型,当然就是科幻、惊悚、冒险、怪兽、灾难等等,或可统称为奇观片。

  恰恰这种奇观片,纵观全球只有好莱坞具有完备的工业基础。除此之外,不论印度或日韩,甚至曾经的香港,都不具备这种实力。比如近年的票房翘楚,不论《头号玩家》、《侏罗纪世界》或者复仇者联盟系列,哪部不是这样的奇观片。就电影这门综合艺术来说,表演、编剧、配乐等环节或许还可以靠一批天才艺术家完成,说到宇宙奇观和狰狞怪兽,则只能倚重于道具和电脑特效了,这两项是依靠高科技和工业能力来支撑的。难怪《流浪地球》导演郭帆在接受界面的访谈中说,“我们现在处在哪里呢?离《阿凡达》的差距也得将近10年,跟《星际穿越》的差距会更大,所以想象中那种写实的能够让观众绝不怀疑这个世界的技术是做不到的。”

诺兰执导的《星际穿越》诺兰执导的《星际穿越》

  好在中国特效行业的发展非常迅速,尤其是前些年许多魔幻大片的出现,让不少视效公司都得到了锻炼和发展,“基本上能赶上韩国的级别,但是跟好莱坞的水平还是有差距的”。而道具则是最薄弱的环节。郭帆说,“中国制造能力非常强,但大量人才集中在工业级消费品上,没有人去做电影。你要想找到能做那个级别的道具的人几乎没有。我们所有道具都不是按照传统的方式,比如拍古装片,很容易做一个椅子、屏风,甚至搭一栋楼,但我们得换一个思路,不再是木工,必须去冲压、3D切割,才能做出各种金属的形态,必须拆解成一个个零件,拼装后才能构成场景。”

  为了做到这种可用的重工业道具,所有系统都要重新研发。困难可想而知。“当我们的工业部门和人才不够的时候,就是完全靠人肉扛下去的。”听到郭帆的这句话,不由得想起湖南人常用的一个词“霸蛮”。电影《流浪地球》讲述的是一个霸蛮的故事,即人定胜天、知其不可为而为之的壮举。而电影背后的团队,何尝不是一群相当霸蛮的人。在如此规模的灾难科幻片里,如果道具方面没有工业化的支撑,就只能靠人肉来扛。

  所以,《流浪地球》真正为中国电影开创的,不是科幻这个门类,而是奇观片的可能性。如果以郭帆为代表的电影人再接再厉,我们或许可以在道具和特效方面建立更强的工业和科技能力。《流浪地球》不但为中国科幻电影开了个好头,更有可能为电影市场砸出一条通往怪兽片、灾难片、惊悚片奇观的新通道。